Norwida słusznie kojarzymy z romantyzmem – epoką wzlotu ducha oraz ostatecznego scementowania się poczucia narodowej jedności Polaków. Był jednak za młody – miał dziewięć lat – aby wziąć udział w Powstaniu Listopadowym.
Mieszkał wówczas z rodzeństwem w Warszawie i był świadkiem dramatycznych wydarzeń, które na zawsze utkwiły w jego świadomości. Dlatego już jako paryski emigrant, ponad trzydzieści lat później, żywo zareagował na wiadomość o wybuchu Powstania Styczniowego. Ten zryw wywołał mnóstwo różnych reakcji, artystycznych i publicystycznych, oraz pozostawił trwały literacki ślad w polskiej humanistyce drugiej połowy XIX wieku.
Sztuka na bruku
O wysokiej randze Powstania Styczniowego w pismach Cypriana Norwida najlepiej świadczy to, że za jego najdoskonalsze dzieło poetyckie uchodzi wiersz Fortepian Szopena, będący reakcją na nieudany zamach na carskiego namiestnika gen. Fiodora Berga. Doszło do niego 19 września 1863 roku w Warszawie na ul. Nowy Świat u zbiegu z Krakowskim Przedmieściem. Wiersz, mający pierwotnie postać poematu, uważa się za szczególny dlatego, że został pomyślany jako zamykający Vade-mecum – główny cykl poetycki Norwida, ukończony niedługo później, w 1865 roku. Utwór i cykl są przełomowe, w zamyśle autora miały bowiem stanowić, jak sam określił, skręt konieczny w dziejach polskiej literatury. I literacko rzecz biorąc, skręt taki stanowiły, mimo że poecie odmówiono publikacji i Vade-mecum ukazało się dopiero w XX wieku. Popularność Fortepianu Szopena po II wojnie światowej stanowiła dowód na to, że utwór ten był jedną z najbardziej spontanicznych i najważniejszych wypowiedzi czasów narodowej niewoli.
Trzeba dodać, że w historii literatury rzadko dzieje się tak, iż konsekwencją działań zbrojnych, patriotyczno-wojskowych, jest napisanie utworu literackiego o szczególnej doniosłości artystycznej. Norwidowa współczesność historyczna została udatnie włączona przez poetę w tradycję greckiego antyku. Pigmalion i Orfeusz, mitologiczne pasje i cnoty starożytności przeglądają się w lustrze walczącej Warszawy, aby stworzyć symboliczną wizję sztuki i uniwersalnego piękna, które „sięgnęły bruku”. Okazuje się jednak, że w ten sposób uniwersalny ideał potwierdził swą doniosłość. Akty poniżenia i upodlenia nie urągają mu, wręcz przeciwnie – są potwierdzeniem autentyzmu dochodzenia do głosu wszelkiej wartości.
„Ciesz się, późny wnuku”
Najbardziej dramatyczna jest IX część utworu, gdzie wizerunkowi pędzących koni towarzyszy obraz wdów, popychanych kolbami karabinów, a następnie płonącego gmachu. W ten sposób poeta zareagował na doniesienia krakowskiego „Czasu”
o wyrzuceniu i spaleniu przez carskich żołnierzy fortepianu Chopina (w istocie zniszczono fortepian siostry kompozytora, Izabelli Barcińskiej, która w pałacu Zamoyskich wynajmowała z mężem mieszkanie – prawdziwy, sprowadzony z Paryża, instrument znajdował się wówczas na wsi pod Warszawą).
Finalne partie utworu mają tonację martyrologiczno-funeralną i stylistycznie nawiązują do Powstania Listopadowego, które poeta nosił w pamięci:
„Patrz!... z zaułków w zaułki
Kaukaskie się konie rwą
Jak przed burzą jaskółki,
Wyśmigając przed pułki
Po sto – po sto –
– Gmach zajął się ogniem, przygasł znów,
Zapłonął znów – i oto – pod ścianę
Widzę czoło ożałobionych wdów
Kolbami pchane – –”
Wzruszający obraz terroryzowanej, płonącej Warszawy został wzbogacony o scenę wyrzucenia przez balkonowe okno instrumentu, który roztrzaskał się o bruk. Jest ona symboliczna – spotkanie splugawionej wartości z twardą materią historii. Zarazem jednak piękno, które reprezentuje wysoki parnas grecko-śródziemnomorski, zagościło na nizinach realnego, materialnego świata, co niebawem, w czasach pozytywizmu warszawskiego, stanie się pożądaną figurą nadającą temu, co duchowe, znamion swoistego praktycyzmu. Dlatego otwarta znaczeniowo formuła „ciesz się, późny wnuku” byłaby w tym sensie zapowiedzią rzeczywistej mocy pisarskiej i artystycznej Norwida. Pokolenie późnoromantycznej krytyki emigracyjnej nie przypisywało jej jednak poecie.
Niepotrzebny rozlew krwi?
Noty i memoriały, jakie wiosną 1863 roku Norwid kierował do Karola Ruprechta, członka Rządu Narodowego, zdawały się być przez owego polityka częściowo lekceważone. Główny postulat poety dotyczący konieczności działań strategicznych i świadomych taktycznie nie najlepiej bowiem przystawał do realiów zaboru rosyjskiego, w którym organizatorzy i inicjatorzy walk nie mogli działać jawnie ani koordynować środowiska powstańczego w ciągu miesięcy lub nawet lat. Partyzancki charakter walk okazał się koniecznością. W rezultacie wielokrotnie negowany imperatyw „zwyciężyć albo zginąć” był rysem determinacji patriotycznej, nie zaś – jak utrzymywał Norwid – świadczył o skłonności Polaków do niepotrzebnego rozlewu krwi.
W Nocie z dziewięciu punktów, skierowanej do Ruprechta, Norwid zwraca uwagę, że głównymi zasadami funkcjonowania armii są dyscyplina i odwołanie się do honoru w sytuacji, gdy nie mniej ważny powinien być imperatyw sumienia. Tak więc znany miłośnikom literatury polskiej zarzut, że w Polsce każdy czyn ma miejsce za wcześnie, a każda książka wychodzi za późno, poeta rozpisywał na wiele wyrafinowanych zasad, których wspólnym mianownikiem było odejście od romantycznej porywczości i spontaniczności (frenetyzmu) i skupieniu na działaniach, które mogły przynieść efekt praktyczny, a nie stanowić jedynie kolejną mesjanistyczną ofiarę.
Historia żyje
W kontekście postaw humanistycznych drugiej połowy XIX wieku w pismach Norwida spotkały się więc idee pozytywizmu i pacyfistyczny fundamentalizm chrześcijaństwa oraz wrażliwość na motywowane antykiem piękno w stylu francuskich parnasistów, a następnie symbolistów. W tym wymiarze modelowym tekstem jest poemat Fulminant z 1864 roku (ukazał się on kilka miesięcy później, wraz z Niewolą z 1849 roku). Zasada, że powstanie zbrojne i powstanie „siłą myśli” powinny być równoległe i wzajemnie się uzupełniać, zostało wpisane w plan symboliczny, który sankcjonował pierwociny Norwidowego intelektualizmu. Owa reguła „silnej myśli” znalazła odzwierciedlenie dopiero w polskim modernizmie (najpełniej we wczesnej filozofii czynu Stanisława Brzozowskiego). Hasło poety „historia żyje” prekursorsko wyrażało wówczas swoistą spontaniczność dziejów (a nie romantyczny prowidencjalizm), którym trzeba dorównać inteligencją, aby na ową historię mieć realny wpływ. Bywa też, że historia w danym momencie wymaga „potu czoła”, a nie rozlewu krwi. Niestety, ta myśl Norwida nie była znana w czasach pozytywizmu, jednak w XX wieku, badając poglądy poety na religię, słusznie spostrzeżono, że mamy tu do czynienia z poetyką moralitetu politycznego.
W korespondencji te idee zyskiwały jeszcze wyrazistszą postać. Tu ograniczyć się wypada do listów do Józefa Ignacego Kraszewskiego oraz Władysława Bentkowskiego, gdzie, jak w Improwizacji na zapytanie o wieści z Warszawy, powinnością literatów i krytyki nie jest krzepienie serc, ale konsekwentne pytanie „po co [są] wojny” oraz swoiście pojmowana „oryginalność” – gdy polskości nie należy udowadniać, jak to czyni konspirator, ale realizować ją w imię quasi-religijnej idei „cało-Ludzkości”. Trzeba wspomnieć, że od poglądów ukształtowanych po Powstaniu Styczniowym Norwid już nie odstąpił i kilkanaście lat później powrócił do nich w Rozebranej, Słowianinie czy Bitwie pod Sadową.
Theatrum mundi
Norwidowską reakcją na Powstanie Styczniowe jest również dramat podwójny, tzw. dyptyk, Tyrtej oraz Za kulisami. To wysublimowany, artystyczny komentarz do wydarzeń na ziemiach polskich, wykorzystujący poetykę symbolizmu literackiego i jednocześnie szekspirowską zasadę theatrum mundi. Powstanie niepodległościowe jako element wielkiego teatru świata to plan historycznie nobilitujący. Oto w Tyrteju w czasach II wojny messeńskiej Ateńczycy przysyłają frenetycznym Spartanom „kulawego”, jednookiego poetę, aby ten nie tyle zagrzewał do walki, ile walkę tę przeobraził w uniwersalną metaforę ludzkich zmagań z historią. Tytułowy Tyrtej ma cechy zarówno Wernyhory, jak i Don Kichota czy Sokratesa. Poecie udało się nie tylko stworzyć człowieka „syntetycznego”, lecz także swojego rodzaju żołnierza, będącego antropologicznym ideałem symbolizmu literackiego. Jego refleksje są godne „wszech-Ludzkości”, dla której kwiaty i rosa oraz milczące umiłowanie ideału są kanwą jego więzi z ojczyzną oraz kobietą (Egineą).
Ten sam ideał znajdujemy w Za kulisami. Dramat ten z gatunku „Wysokiej Komedii” – jak to określił poeta kilka lat później – opowiada o pobycie w Warszawie Omegitta jako dramaturgicznego spadkobiercy Tyrteja w czasach rodzącego się modernizmu, tj. świata spod znaku nieautentyzmu, maski, politycznej gry oraz kolejnych pięter kulturowego egoizmu. Atmosfera maskarady i karnawału towarzyszy próbie teatralnej inscenizacji Tyrteja (tj. tekstu Norwida), który został wygwizdany przez warszawską publiczność jako sztuka zbyt ambitna, nie wiadomo o czym. Pierwsze w polskiej literaturze odwołania do filistra towarzyszą tu nie tylko zasadzie teatru w teatrze, lecz także podwójności symbolicznej, gdy światłom wszechobecnych kandelabrów towarzyszy muzyka kosmicznej ciszy (niebo nad sceną jest rozgwieżdżone).
Tak oto Norwid odpowiedział nie tylko na to, że po stłumieniu powstania zaborca sprzyjał organizowaniu publicznych zabaw, ale też na bolesne dla poety nieodwołanie na emigracji balu zorganizowanego bezpośrednio po śmierci Zygmunta Krasińskiego. Zauważmy, że Norwid w tym wypadku był jego kontynuatorem, szukając w rzeczywistości historycznej owego dantejskiego czynnika nie-Boskiego.
„Gwiaździsty dyjament”
Trudno o większe zaangażowanie w zryw patriotyczny 1863 roku niż to, jakie było udziałem Cypriana Norwida. Zgodnie z jego duchową i kulturową powinnością miało ono wymiar przede wszystkim artystyczny. Mowa nie tyko o słynnym wierszu Fortepian Szopena, ale również o wielu odezwach i memoriałach, w których doszły do głosu poglądy wyrażające paryską świadomość emigracyjną lat sześćdziesiątych XIX wieku. Osiągnąwszy dojrzałość pisarską w drugiej połowie tego stulecia, Norwid podlegał wpływom nowego racjonalizmu, realizmu oraz praktycyzmu tudzież parnasizmu. Nic więc dziwnego, że spontanicznie krytykował romantyczne hasła porywów serca bądź wylatywania ponad poziomy. Szczególnie idea walki „z Bogiem, lub choćby mimo Boga” wywoływała jego sprzeciw. Nowoczesny, umiarkowany pacyfizm Norwida wynikał z założenia, że walce musi towarzyszyć rozbudowana świadomość z zakresu strategii i taktyki. Mało tego, aktywność zbrojną musi poprzedzać namysł o podłożu duchowym, oparty na podstawach chrześcijaństwa, respektujący ideały z zakresu aktywnie pojmowanego człowieczeństwa („człowieczości”) i „Ludzkości” w ogóle. Krytyczne przekonanie, iż „nie przepalony jeszcze glob sumieniem”, można potraktować jako najbardziej wymowny wyraz tych idei.
Jeśli nawet przypiszemy Norwidowi skłonność do nowoczesnego idealizmu i dopatrzymy się w jego postawie pacyfistycznych utopii, nie ulega wątpliwości, że w jego dziele literackim Powstanie Styczniowe okazało się komutatorem jakże rozległej świadomości humanistycznej oraz estetycznej. Hołd oddany Chopinowi, a następnie bohatersko walczącej stolicy Norwidowej młodości (wiersz Dedykacja), oraz dramaturgiczny dyptyk Tyrtej – Za kulisami dobitnie świadczą o rozpiętości literackich ambicji tego twórcy. Z czymś podobnym w historii polskiej literatury mieliśmy do czynienia jedynie trzydzieści lat wcześniej, gdy wielki dramat romantyczny stanowił odpowiedź na Powstanie Listopadowe – były to: trzecia część Dziadów Mickiewicza, Kordian Słowackiego oraz Nie-Boska komedia Krasińskiego.
Gdy więc nie żyli już romantyczni wieszczowie, a pokolenie Orzeszkowej i Prusa nie doszło jeszcze do głosu, tylko Norwid – jako największy poeta polski drugiej połowy XIX wieku – mógł dać wyraz przekonaniu, że w popiele, który pozostaje w wielkich paleniskach historii, daje się dostrzec „gwiaździsty dyjament – wiekuistego zwycięstwa zaranie”. Narodowa wolność, która nadeszła w XX wieku, oraz dzieło Norwida, przywrócone do literackich łask w czasach modernizmu, to dwa takie – jakże komplementarne – diamenty naszej trudnej polskości.
