Żadne z polskich wydarzeń historycznych nie znalazło odzwierciedlenia w sztuce tak szybko, jak powstanie 1863 roku. Stało się tak za sprawą jednego artysty – Artura Grottgera. Co ciekawe, ów twórca sam nie wziął udziału w powstaniu.
Byli jednak artyści, podobnie jak Grottger urodzeni ok. 1840 roku, dla których powstanie stało się tragicznym młodzieńczym doświadczeniem, niedecydującym jednak ani o dalszym życiu, ani o charakterze twórczości. Artystą najbardziej – i to dosłownie – okaleczonym przez powstanie był Ludomir Benedyktowicz (1844–1926). Urodzony w Warszawie, rozpoczął studia w Instytucie Leśnym w Broku. Wraz z kolegami dołączył do powstania. Ranny podczas potyczki z kozakami utracił obie ręce. Mimo kalectwa poświęcił się malarstwu. Protezy własnej konstrukcji umożliwiły mu posługiwanie się pędzlem, piórem czy ołówkiem. Uczył się w Warszawie u Gersona, potem w Monachium i w Krakowie u Matejki. Dziesięć lat po powstaniu, w 1874 roku, dotknęły go jeszcze rosyjskie represje: aresztowany pod zarzutem agitacji, spędził osiem miesięcy w warszawskiej Cytadeli. Benedyktowicz tworzył głównie krajobrazy, jakby na przekór swemu ograniczeniu malowane z ogromną wiernością i skrupulatnością w oddawaniu szczegółów. Czasem tylko w jego obrazach pojawiają się reminiscencje powstania, jak w nastrojowym, zatopionym w świetle zachodzącego słońca obrazie Nad mogiłą powstańca. To jednak tylko elegijne rozpamiętywanie, nie tragizm narodowej klęski.
Innym artystą, który z powstania wyszedł jako kaleka, był Adam Chmielowski (1845–1916), późniejszy brat Albert, założyciel dobroczynnego Zgromadzenia Albertynów, kanonizowany. Zaciągnął się do powstania jako słuchacz Instytutu Rolniczo-Leśnego w Puławach. Walczył pod komendą Mariana Langiewicza, a następnie w oddziale Zygmunta Chmieleńskiego. Po bitwie pod Mełchowem amputowano mu nogę. Po powstaniu, podobnie jak Benedyktowicz, zajął się malarstwem. W Monachium stał się jedną z czołowych postaci tamtejszej polskiej kolonii artystów. Wiódł czynne życie artystyczne, sporo podróżował, do jego przyjaciół zaliczali się najbardziej znani polscy twórcy epoki, nie tylko malarze, również Henryk Sienkiewicz i Helena Modrzejewska, która pozostawiła o nim piękne wspomnienie. W malarstwie Chmielowskiego tematyka powstańcza zajmuje miejsce marginalne. Jego najbardziej znane obrazy Ogród miłości, Szara godzina, Cmentarz włoski to skłaniające się ku symbolizmowi nastrojowe płótna, o kontemplacyjnym, niemal mistycznym, charakterze. Więcej mówią o przyszłym świętym niż byłym powstańcu.
Gierymski – powstanie bez patosu
Inną ważną postacią monachijskiej kolonii polskich artystów był Maksymilian Gierymski (1846–1874), również uczestnik Powstania Styczniowego. Z Adamem Chmielowskim poznali się jeszcze jako słuchacze puławskiego Instytutu Rolniczo-Leśnego. Młody, zaledwie 17-letni Gierymski zaciągnął się do oddziałów walczących na Lubelszczyźnie i Kielecczyźnie. Po powstaniu próbował dalszych studiów inżynierskich, szybko je jednak porzucił dla nauki malarstwa. Powodzenie, jakim cieszyły się w Monachium jego obrazy, sprawiło, że przebywał za granicą aż do przedwczesnej śmierci. Paradoksalnie, żyjąc w Bawarii, malował głównie polskie krajobrazy lub sceny rodzajowe osadzone w polskiej scenerii, jak znane obrazy warszawskiego Starego Miasta. W polskim, jesiennym pejzażu rozgrywają się nawet tzw. zopfy – modne sceny polowań z postaciami w osiemnastowiecznych strojach, najbardziej podobające się jego monachijskiej (i nie tylko) klienteli. W różnorodnej twórczości Gierymskiego są i obrazy o tematyce powstańczej. To antybohaterska, zgodna z naturalistyczną formacją malarza rejestracja powszedniej powstańczej rzeczywistości. Żadnego patriotycznego patosu, żadnej batalistyki, żadnej martyrologii. Patrol powstańczy to tylko kilku rozpytujących chłopa jeźdźców, zagubionych na piaszczystej, mazowieckiej równinie, ale w tym pozornie beznamiętnym obrazie kryje się cała beznadziejność powstania.
Grottger – kartonowa mitologia
Jednak największy wpływ na wizerunek Powstania Styczniowego w oczach Polaków miał artysta, który w przeciwieństwie do rówieśników w nim nie uczestniczył. Czyżby dla stworzenia uogólnionej, sugestywnej wizji wydarzeń konieczny był dystans, do którego nie są zdolni ludzie uwikłani w historyczne wypadki, ich bohaterowie i ofiary? Artur Grottger (1837–1867) nie mieszkał też w będącym scenerią wojny i późniejszych represji zaborze rosyjskim. Urodzony na Podolu, kształcił się we Lwowie, Krakowie i Wiedniu, w którym z przerwami przebywał dziesięć lat. Tu podejmował pierwsze próby malarstwa historycznego. Wiódł barwne życie towarzysko-artystyczne, odwiedzał zaprzyjaźnione dwory w Galicji i na Węgrzech, zarabiając głównie jako ilustrator popularnych wiedeńskich czasopism. Jak pisano, młody Grottger nie był Mickiewiczowskim Gustawem, raczej Fredrowskim Guciem, który „ogromnie polubił Wiedeń”. Na pozór nic nie predestynowało go do roli Konrada ani narodowego wieszcza, jakim miał się stać dla następnych pokoleń.
Gdy dotarły do Wiednia wiadomości o „wypadkach warszawskich” 1861 roku: patriotycznych demonstracjach, ofiarach, pogrzebie pięciu poległych, artysta pod ich świeżym wrażeniem wykonał cykl kredkowych rysunków Warszawa. Zawierał on sceny: Błogosławieństwo, Lud w kościele, Chłop i szlachta, Żydzi warszawscy, Pierwsza ofiara, Wdowa, Zamknięcie kościołów. Grottger, choć daleki od warszawskich ulic i kościołów, w tym cyklu pozostał jeszcze najbliższy konkretowi historycznemu. Nie jest jasne, czy inspiracją dla rysunków były wypadki lutowo-kwietniowe, czy październikowe. Pierwsza ofiara – osuwający się śmiertelnie ranny młodzieniec – odnosi się do masakry 27 marca, niemal możliwa jest identyfikacja bohatera z jednym z poległych, sfotografowanych wówczas w otwartych trumnach. Ale już karton Żydzi warszawscy, chociaż wiązany przez artystę z udziałem Żydów w pogrzebie abp. Antoniego Fijałkowskiego w październiku 1861 roku, podobnie jak Lud i szlachta, to ogólne wizje wyznaniowego i stanowego solidaryzmu zrodzonego w okresie przedpowstaniowym. „Nagle popękały lody społecznych zawikłań i wyznaniowych nienawiści – pisał współczesny komentator Grottgerowskiego dzieła – błagalne hymny płynęły z piersi zarówno po kościołach, jak synagogach – polała się na bruku krew szlachty i chłopów, i mieszczan, i Żydów, bo wszyscy trzymali się za ręce i upadając, kolejno sobie godła narodowe oddawali”.
Emanujące z całego cyklu napięcie to wyraźna zapowiedź przyszłych wydarzeń. Najbardziej wyczuwalne jest w wyobrażeniu Wdowy, której żałobne suknie kontrastują z niezachwianą postawą i odważnym spojrzeniem na przyszły los dzieci – „synów klęski”. Jeśli przyjąć sugestywne porównanie Antoniego Potockiego, piszącego, że wypadki 1861 roku to był „w życiu narodowem jakiś Wielki Tydzień, poprzedzający odrodzenie”, to żałoba Grottgerowskich wdów jest jakby wielkopiątkowa, zwiastująca zmartwychwstanie. Tu zarysowuje się kierunek, w którym Grottger będzie zmierzał w następnych cyklach – od kroniki wydarzeń ku heroicznej i wyidealizowanej alegorii powstańczych dziejów.
Grottger, daleki od jakiegokolwiek artystycznego nowatorstwa, w jednym okazał się człowiekiem w pełni nowoczesnym. Jego cykl od razu został powielony fotograficznie przez wiedeńską firmę Miethke und Wawra w bardzo wysokim nakładzie, co stało się pierwszą przesłanką popularności jego wizji powstania. Album Warszawa opatrzono dedykacją: „Pamięci poległych i rannych na ulicach Warszawy współbraci, a ku wiecznej morderców hańbie”, później cenzuralnie pomijaną.
Powstania bezpośrednio dotyczy cykl Polonia, anonsowany w wydaniach fotograficznych jeszcze przed ukończeniem rysunków, a następnie wystawiony w październiku 1863 roku w Wiedniu pod tytułem Sceny z wojny polsko-rosyjskiej i przyjęta jako komunikat „wprost z teatru toczących się zmagań”. To wedle tego cyklu w XIX wieku opowiadano dzieje Powstania Styczniowego. „Pismo to było czytelne dla każdego prostaczka, tak bowiem jasny i tłumaczący się sam przez się jest tam każdy obraz” – zapewniano. Niemniej kolejne sceny Polonii nie układają się w żadną ciągłą narrację, nie tworzą ciągu przyczynowo-skutkowego, poszczególnych epizodów nie scala jeden bohater, brak też odniesień do konkretnych wydarzeń powstańczych czy znanych postaci, bitew i potyczek. „Nie było to malarstwo historyczne, nie było przedstawianie faktów wprost, w jego głównych, najważniejszych momentach. Te zostawia artysta na boku, jako rzecz wiadomą i znaną [...] w historię tych zdarzeń wdawać się nie będę, tylko w pobocznych, podrzędnych, epizodycznych scenach pokażę ci, co podczas tego czuli ludzie, a tym sposobem ty lepiej zrozumiesz wypadki” – taką intencję przypisywał Grottgerowi Stanisław Tarnowski. Metodę przedstawiania wydarzeń historycznych przez pryzmat życia prywatnego, poprzez sceny „z życia wzięte, lecz do ideału podniesione”, przyjął Grottger dla obu powstańczych cykli – wspomnianej Polonii i późniejszej Lithuanii. Swojska, skromna sceneria: wnętrze ubogiego studenckiego pokoiku, zacisznego dworku, mieszczańskiego saloniku, gwiazdkowy nastrój zasypanej śniegiem wioski – stają się tłem wydarzeń, które kładą kres spokojnemu, rodzinno-prywatnemu bytowaniu.
Pierwsza scena cyklu, Branka, przywołuje bezpośrednią przyczynę wybuchu Powstania Styczniowego: zarządzony przez margrabiego Wielopolskiego prewencyjny pobór rekruta do wojska carskiego. Kucie kos to scena w zwykłej, wiejskiej kuźni, ciasnej i mrocznej. Nie ma tu gwałtownych ruchów, przedbitewnego napięcia; tylko powstańcze kokardy przy czapkach i czatujący w drzwiach powstaniec świadczą o zbrojnym, a nie powszednim charakterze kowalskiej roboty. Trzeci karton Polonii to Bitwa, walka – co widać z beznadziejnego położenia otoczonych powstańców – przegrana. Po bitwie mamy Schronisko, ubogi wiejski dwór, co „strzeże wiernie i broni dzielnie”. Kolejna scena cyklu, Obrona dworu, to walka o ocalenie ostoi polskości, rodzinnej siedziby i symbolu ojczyzny jednocześnie. Karton Po odejściu wroga ukazuje zagładę dworu, którego mieszkańców wymordowano, wnętrze splądrowano i podpalono. Do innego, dotychczas spokojnego rodzinnego zacisza, docierają Żałobne wieści, przyniesione przez rannego towarzysza broni i pogrążające w rozpaczy domowników. Wreszcie zamykający cykl karton Na pobojowisku, w którym Grottger stworzył w nieskończoność potem powielany typ „polskiej Piety” – matki, która niczym Matka Boska Bolesna klęczy nad zwłokami syna.
Dokonując wyboru powstańczych epizodów, Grottger zawsze ukazywał tylko jedną stronę konfliktu: walczących, ginących, ofiary. Nigdy nie ukazywał wroga. Ten pozostaje niewidoczny, widzimy go tylko w skutkach jego działań: zarządza brankę, każe czuwać kującym kosy, zagraża szukającym schronienia po bitwie, napiera na drzwi dworu, pozostawia trupy na pobojowisku. Taki sposób obrazowania, co Grottger znakomicie wyczuwał, potęguje emocjonalny rezonans, wzmaga trwogę i współczucie.
Inaczej zaprojektował Grottger cykl Lithuania. Nie jest to zbiór znaczących, lecz niepowiązanych epizodów, ale opowieść o dziejach jednej rodziny. Prologiem do niej jest wyobrażenie litewskiej puszczy, przez którą przeciąga widmo śmierci, „morowej dziewicy”, widywanej ponoć w leśnych ostępach przed głodem i wojną. A dalej rozwija się „smutna historia o biednym litewskim borowym”. Od żony i maleńkiego dziecka odrywa go dany tajemną ręką Znak. W lesie składa powstańczą Przysięgę, by zginąć w Bitwie. Borowy powraca do chaty jako Duch, którego obecność wyczuwa żona, odlewająca kule na domowym palenisku. Kobieta swą powstańczą ofiarę przypłaca katorgą w syberyjskiej kopalni. W ostatnim kartonie, zatytułowanym Widzenie, najpełniej znalazła wyraz – parokrotnie zaznaczana w Lithuanii – idea nierozerwalności Polski i Litwy. W przemienionym w „mistyczną kaplicę” kopalnianym chodniku skutej kajdanami Litwince ukazuje się Królowa Korony Polskiej: Matka Boska Częstochowska, a nie wileńska Ostrobramska. Zmiana scenerii – ze szlacheckiego dworu na chatkę leśnika – to także świadectwo pragnienia, już nie etnicznego, lecz społecznego solidaryzmu, którego powstaniu tragicznie zabrakło.
Pojednanie poległych
Poza rysunkowymi cyklami Grottger namalował także kilka powstańczych obrazów, z których jeden jest niezwykły na tle wyobrażeń o jednoznacznym, martyrologicznym i antyrosyjskim przesłaniu. To płótno Pojednanie, przedstawiające poległych na zaśnieżonym pobojowisku przeciwników: powstańca i rosyjskiego żołnierza. Historyk sztuki ks. Michał Janocha dostrzegł w obrazie analogię z wcześniejszym, bo napisanym w 1856 roku, wierszem Cypriana Kamila Norwida Sen. Norwid proroczo kreśli w nim wizję już nie tylko pojednania w śmierci, ale koniecznego dopełniania się duchowości ludzi Wschodu i Zachodu:
Na placu bitwy dwóch ludzi leżało,
Każdy w postawie martwej, lecz odmiennej:
ten, co od wschodu, w ziemię wpoił ciało,
Lecz twarz ku niebu mając obróconą
[...] aż rękę wzniósłszy do drugiego,
Ku zachodowi placu leżącego,
Ostatnim głosu tchem zawołał: „Ziemi!”.
II
Człek od zachodu w innej legł postawie;
On skroń zwróconą miał ku młodej trawie,
Co rozścielała się pod jego rany
[...] I tchnieniem, które śmierć na ustach ziębi,
Krzyknął ku temu, co na wschodzie: „Nieba!”.
To piękne zestawienie, wątpić jednak można, czy takie było przesłanie Grottgerowskiego płótna. Mitotwórczą siłą wyobrażeń Grottgera był przede wszystkim ich bezpośredni, emocjonalny charakter, odwołujący się do powszechnie znanych wydarzeń i powszechnie dzielonych uczuć. Jego alegoryzowana, lecz czytelna wizja 1863 roku została zaakceptowana i przyjęta za swoją również przez uczestników powstania. Sybirak, członek Rządu Narodowego i historyk powstania Agaton Giller uważał autora Polonii za „ilustratora 63 roku”. Maksymilian Gierymski, który – jak widzieliśmy – pozostawił krańcowo odmienny obraz powstania, zapewniał: „Grottger jest największym malarzem Polski, Mickiewicz największym jej poetą – dzieła jednego i drugiego powinny być w ręku każdego jej obywatela”.
Popularność fotograficznie powielanych grottgerowskich cykli była istotnie wielka, choć w zaborze rosyjskim obejmował je zakaz cenzury. Nie mogły zatem zdobić ścian dworku nad Niemnem, jak to pokazano w filmie według powieści Orzeszkowej, tam mogły tylko pozostawać ukryte w oprawach albumów. Natomiast w Galicji kult Grottgera, „symbolu – jak pisał Juliusz Kossak – energii narodu i mocy wobec katów i gnębicieli”, wzrastał wraz z legendą powstania i biograficzną legendą samego artysty. W czasach II Rzeczypospolitej kult ten zrósł się z oficjalną celebrą powstaniowych rocznic. W czasach PRL, zarówno z przyczyn politycznych, jak i ze względu na przebrzmiałą artystyczną formę, Grottger zdawał się powoli odchodzić w zapomnienie. Okazało się jednak, że łącząc poetycki symbolizm z epicką narracją, kreując bohaterów zarazem typowych i idealnych, przekształcając powstanie w świętą, ponadczasową wojnę, jak żaden inny artysta przyczynił się do stworzenia zespołu polskich mitów i stereotypów patriotyczno-martyrologicznych, odżywających w chwilach zagrożeń. W okresie stanu wojennego grottgerowskie sceny powstańcze, w powielaczowych, prymitywnych odbitkach, powróciły na drukach podziemnej „Solidarności”.
